Avenarius A.

Byzantský ikonoklazmus. Storočie zápasu o ikonu. Bratislava, Veda 1998, 148.

O B S A H

I. Úvod: formulovanie problematiky a metodologické východiská jej rozpracovania
II. Obraz a jeho funkcia v tradícii európskeho myslenia
1. Originál a jeho odraz: filozofický problém antiky
2. Biblická koncepcia obrazu
3. Patristická koncepcia obrazu
III. Kultúrno-historická situácia pred vznikom ikonoklastického hnutia. Ikona v predikonoklastickom období
IV. Prvé obdobie ikonoklastického zápasu
1. Začiatky ikonoklazmu
2. Ikonodulská teória Jána z Damašku
V. Rozvinutie ikonoklastického zápasu v období cisára Konštantína V.
1. Historická situácia a priebeh sporu v rokoch 741-787
2. Ikonodulská polemika s ikonoklastickou politikou Konštantína V.: Napomenutie starca
3. Ikonoklastická teória Konštantína V.
4. Ikonoklastický koncil 754 a jeho učenie
5. Ikonodulská reakcia: pseudojánovské dišputy
VI. Dočasné obnovenie úcty k ikonám
1. Celková historická situácia
2. Učenie 7. cirkevného koncilu o ikonách
3. Stanovisko západnej cirkvi ku koncilom754 a 787
4. Byzantská spoločnosť a cirkev v období dočasnej obnovy ikonodulie
VII. Druhý byzantský ikonoklazmus (815-843)
1. Historická situácia v období obnoveného ikonoklazmu
2. Začiatky druhého ikonoklazmu
3. Ikonoklastický koncil roku 815
4. Ikonodulské učenie v období druhého ikonoklazmu a jeho špecifiká
5. Ikonodulská reakcia na druhý ikonoklazmus:pseudojánovská epištola cisárovi Theofilovi
6. Víťazstvo ikonodulie a ortodoxie a doznievanie ikonoklastického zápasu po roku 843
VIII. Filozofická tradícia byzantskej ikonodulie v byzantsko-slovanskom prostredí
IX. Exkurz I: Ikonoklastická dišputa Života Konštantínovho ako prameň k poznaniu byzantskej ikonodulie
X. Záver
XI. Poznámky
XII. Pramene a literatúra

Ukážka textu

(so súhlasom autora)

I. Úvod: formulovanie problematiky a metodologické východiská jej rozpracovania

Monografia je venovaná tradičnej a v odbornej literatúre pomerne frekventovanej téme. Analyzuje udalosť, resp. skôr proces, ktorý sa odohrával v Byzantskej ríši s určitými prestávkami a s rôznou intenzitou v období rokov 726-843. Protagonistami tohto zápasu boli byzantskí ikonoduli (ctitelia obrazov), ich protivníkmi sa stali byzantskí ikonoklasti (obrazoborci). Predmetom sporu, odohrávajúceho sa medzi oboma súperiami stranami, sa stala ikona ako svätý obraz, jej poslanie, funkcia a úloha v byzantskej spoločnosti, cirkvi a najmä v liturgickom obrade. Nebol to problém nový; jeho korene siahajú až do dôb patristických a ranokresťanských a cirkev sa s ním musela vyrovnávať prakticky od počiatkov svojej existencie. Latentná opozícia voči vzrastajúcej úcte a významu ikony, prejavujúca sa v istej časti ranokresťanskej byzantskej spoločnosti oddávna prerástla do otvoreného konfliktu práve v 8.-9. stor. Historickým východiskám, súvislostiam, priebehu ikonoklastického zápasu, ale predovšetkým teologickým a filozofickým aspektom učenia o ikone je venovaná kniha vo svojej prvej úrovni.

Ikonoklastický zápas však nie je iba zápasom o ikonu v úzkom slova zmysle a dosah ikonoklastického a ikonodulského konceptu, týkajúceho sa ikony, sa neobmedzil len na oblasť náboženskú a cirkevnú a nielen na spomínaných stopäťdesiat rokov ich vzájomnej polemiky. Obe učenia, ikonodulské i ikonoklastické majú svoj hlbší a z hľadiska byzantského duchovného a kultúrneho vývoja i ďalekosiahlejší význam. Majú v sebe totiž silný myšlienkový rozmer, ktorým sa byzantská duchovná kultúra na jednej strane rezolútnejším spôsobom než kedykoľvek predtým vzďalovala od dedičstva antickej vzdelanosti. Na druhej strane sú pre obe koncepcie príznačné určité špecifické rysy, určité ideové tendencie, ktoré nestratili svoju platnosť ani po doznení vlastného ikonoklastického zápasu a ktoré spoluvytvárali na dlhú dobu vlastnú tvár byzantskej duchovnosti. Tieto špecifické črty byzantského myslenia boli natoľko silné, že neprestali pôsobiť dokonca ani po tom, keď zanikla v polovici 15. storočia samotná Byzantská ríša. Zanechali svoju stopu všade tam, kde byzantské dedičstvo tvorilo integrálnu súčasť náboženského a kultúrneho života, teda predovšetkým na slovanskom Balkáne a v Rusku. Kým problematika nastolená v prvej úrovni monografického spracovania je v podstate problematikou tradičnou,tematiku knihy v jej druhej úrovni je treba považovať skôr za pokus o nastolenie netradičného pohľadu.

Aj napriek tomu, že ikonoklastický problém ako určitý historický jav i ako zápas určitých filozoficko-teologických systémov, ktoré na seba narazili je pomerne už dobre opísaný, možnosti jeho reflexie nie sú zatiaľ dostatočne vyčerpané. Ide predovšetkým o dve otázky zásadného charakteru, ktoré sú s týmto hnutím spojené.

Prvým problémom, spojeným s hodnotením ikonodulie, ale predovšetkým ikonoklazmu ako nového prvku v duchovnom vývoji je ich celkové kultúrno-historické zaradenie a typologická charakteristika. Už v prvých prácach, venovaných ikonoklazmu, ktoré pomerne podrobne popísali historické udalosti, predchádzajúce i sprevádzajúce ikonoklastický zápas a pomerne podrobne podali výklad učenia oboch súperiacich strán, sa objavuje náznak určitého typologického hodnotenia tohto zápasu a pokus o jeho základnú kultúrno-historickú charakteristiku. V. V. Bolotov charakterizoval ikonoklastické hnutie predovšetkým ako zápas cisárskej a štátnej moci proti mníšstvu a tým i proti cirkvi. Vychádzal zo skutočnosti, že ikonoklastické hnutie vzniklo z iniciatívy panujúcej isaurijskej dynastie a bolo prevažne namierené proti mníšskym a vôbec cirkevným kruhom, ktoré boli pochopiteľne najvýraznejšími zástancami ikonodulie. Celý zápas a mu potom javil ako analogický s hnutím Kulturkampfu, ktorý sa odohrával v Nemecku na konci 19. stor. a mal za cieľ podrobenie cirkvi záujmom štátu.

Rovnako viac-menej okrajovým, ale latentne sa vo viacerých modifikáciách objavujúcim hodnotením a zaradením ikonoklazmu je jeho aspoň čiastočná identifikácia s hnutím, resp. aspoň prostredím humanistickým. Poukazuje sa predovšetkým na časovú súvislosť pozdnej fázy ikonoklastického hnutia s rodiacim sa prvým byzantským humanizmom, ktorý prehlboval antickú vzdelanosť a vzdelanosť vôbec, a prinajmenšom po formálnej stránke ovplyvnil vybrúsený štýl ikonoklastickej hagiografickej tvorby. Poukazuje sa ďalej na antické motívy v umení i na nápadnú koincidenciu rozkvetu realistického, naturalistického rastlinného a zoomorfného štýlu, ktorý bol prejavom renesancie antických umeleckých princípov v byzantskom umeleckom vývoji s dočasným prerušením byzantského schematizujúceho a strnulého figuratívneho umenia.

Dominantnou predstavou, ktorá v súčasnosti prevláda v typologických a historických pokusoch o zradenie ikonoklazmu je názor, podľa ktorého byzantský ikonoklazmus je v podstate prvým prejavom reformačných snáh, rodiacich sa v lone stredovekej cirkve. Určité výstrelky byzantskej cirkve, jej jednotlivých predstaviteľov a hlavne neadekvátne predstavy, spojené s úlohou ikony najmä v pospolitej byzantskej spoločnosti zaznamenala už i staršia, pravoslávne ladená literatúra. Nepovažovala ich za podstatné a preto ani nevyzdvihovala očistný charakter hnutia, ktoré sa proti týmto praktikám a predstavám zdvihlo. Naopak, dnešné prevládajúce hodnotenie ikonodulských praktík kladie dôraz práve na tieto javy a ikonoklastickú reakciu hodnotí ako reformnú snahu vymaniť východnú cirkev zo zajatia týchto obskúrnych praktík. V tomto hodnotení zvlášť významné miesto patrí problematike eucharistickej: v ikonoklastickom chápaní, ako súčasná literatúra zdôrazňuje jediným skutočným obrazom môže byť eucharistia (o problematičnosti takéhoto chápania por. nižšie), čo nápadne na prvý pohľad korešponduje s názorom reformačným. Už tento rozsah historických analógií, resp. charakteristík, aplikovaný na byzantský ikonoklazmus poukazuje ani nie tak na rozporné hodnotenie a nedoriešenosť problematiky, ako skôr na mnohostrannosť tohto kultúrnohistorického javu.

Rovnako ako mnohohranne sa javí celkové zaradenie ikonoklazmu do kultúrnohistorickej typológie, rozporné je i hodnotenie jeho filozofických, duchovných a teologických zdrojov. Základné formulovanie tohto problému patrí G. Ostrogorskému. Pokúsil sa predovšetkým o precizovanie a zhodnotenie všetkej dostupnej pramennej základne pre poznanie ikonoklastického učenia, ktorá bola po roku 843, po definitívnom víťazstve ortodoxie systematicky likvidovaná a preto toto učenie poznáme len z podania ikonodulov. Popri rekonštrukcii tejto pramennej základne a ikonoklastického učenia venoval G. Ostrogorský veľkú pozornosť i pokusu presnejšie teologicky a filozoficky definovať podstatu a východiská oboch smerov. Neobmedzil sa len na sledovanie a zaradenie oboch učení v rámci kresťanskej dogmatiky a hereziológie, o čo sa pokúšali bádatelia i predtým. V tomto smere len opätovne a s väčším dôrazom poukázal na možnosť vysvetliť ikonoklastické učenie na základe jeho podobných rysov s nestorianizmom a monofyzitizmom (porov. nižšie). Pre Ostrogorského bol preto problém ikonoklastický predovšetkým problémom kristologickým. Popri tom však podal nielen teologickú, ale aj filozofickú charakteristiku ikonoklastického a ikonodulského učenia. Východiskom sa mu stalo jedno miesto ikonoklastického spisu cisára Konštantína Kopronyma (717-741), ktoré sám rekonštruoval. Podľa tohto vymedzenia, obraz, pokiaľ má byť obrazom, musí byť rovnakej podstaty ako originál (konsubstanciálny, homousios). Z tohto výroku, ktorý podľa Ostrogorského hodnotenia znamená v konečnom dôsledku, že obraz ako odraz určitej skutočnosti vlastne neexistuje, každý obraz je novou skutočnosťou, iným bytím a podstatou, vyvodil autor záver o protikladnosti magicko-orientálneho (ako ho on nazval) chápania. Pre toto chápanie je príznačné asymbolizujúce (nesymbolizujúce) myslenie, ktoré si nevie predstaviť možnosť určitého odrazu ako obrazu (symbolu) zobrazovaného a myslenia symbolizujúceho, spočívajúceho na tradíciách antického dedičstva, konkrétne platónovského a plotinovského učenia. V Ostrogorského chápaní sa tak stretli dva myšlienkové svety v byzantskom duchovnom vývoji: svet magicko-orientálneho myslenia a svet antickej klasickej tradície.

Ani jednu z týchto svojich zovšeobecňujúcich charakteristík (magicko-orientálne myslenie ako myslenie ikonoklastické a symbolizmus, koreniaci v platonizme a jeho modifikácii, novoplatonizme, ktorý sa stal základom učenia ikonodulského) G. Ostrogorský nerozvádza podrobne. I to bola pravdepodobne jedna z príčin, prečo sa jeho koncepcia stretla jednak s odmietavou kritikou, ktorá bola - nesporne na škodu veci - vystriedaná v súčasnej literatúre takmer naprostou nevšímavosťou k tomuto problému, jednak bola nahradzovaná inými koncepciami.

Tieto koncepcie i kritické postoje k Ostrogorskému chápaniu majú jednu spoločnú črtu: opúšťajú tézu o protiklade európskeho a (magicko)-orientálneho myslenia v ikonoklastickej a ikonodulskej koncepcii a celý spor sa pokúšajú vyvodiť z tradícií výlučne európskeho myslenia a jeho rozličných prúdov a podôb. E. Ivánka svoju základnú charakteristiku založil na rozdiel od G. Ostrogorského nie na spise Konštantína Kopronyma, ale na definícii ikonoklastického koncilu 754 a vyvodil z neho odlišné závery. Už to samo osebe je príznačné. Ukazuje sa, že korene ikonoklastického postoja a učenia môžu mať rôzne, ambivalentné či multivalentné väzby a ideové a historické súvislosti, ktoré sa nemusia navzájom vylučovať. E. v. Ivánka z analýzy spomenutého záveru ikonoklastického koncilu vyzdvihol predovšetkým jeho odmietnutie zobraziť večnú duchovnosť svätého v jeho dočasnej pozemskej podobe a dal ho do súvisu so zrejmou Plotinovou nechuťou voči telesnému portrétu. E. v. Ivánka vidí v tom prejav "dualisticko-spirituálneho" spôsobu myslenia, ktoré má svoje korene v platonizme.

Z podobnej argumentácie vyšiel i G. Florovsky: poukázal na to, že medzi prameňmi učenia ikonoklastov bolo i apokryfné evanjelium Jánovo so zjavnými tendenciami k odmietaniu všetkého hmotného. Vývody Florovského sú však ďalekosiahlejšie. Ideové korene ikonoklazmu vidí v origenizme, ktorý v podstate minimalizoval význam Kristovho stelesnenia, považujúc ho len za prechodné štádium procesu teofanie, (prejavenia sa) božského Logosu, ktoré je akoby popreté tým, že Kristovo človečenstvo dosiahlo svojej dokonalosti spojením s Bohom. Fakt, že sa Florovsky opiera pri tejto interpretácii o Eusebia, ktorého citovali ikonoklasti je prirodzený. Eusebius bol jeden z najextrémnejších predstaviteľov patristického ikonoklazmu.

Ak sa korene byzantského ikonoklazmu hľadali v antickej (a teda pohanskej), alebo prinajmenšom nie celkom pravovernej cirkevnej tradícii (origenizmus, platonizmus), nechýba ani pokus vyvodiť ho z úplne pravovernej cirkevnej patristickej tradície. Tým sa antitetický, v podstate nezmieriteľný charakter oboch hnutí v ešte väčšej miere minimalizuje. Táto kritika Ostrogorského "orientálnej tézy" o konsubstancialite, totožnosti obrazu a originálu, reprezentovaná H. G. Beckom poukazuje na to, že podobné pojatie o identite obrazu a originálu má svoje domovské právo už priamo v časti patristického odkazu, z ktorej postoj ikonoklastov môže byť nielen odvodený, ale aj ospravedlnený. Išlo konkrétne o výrok Athanasia Veľkého, nespornej cirkevnej autority patristického východu zo 4. storočia, ktorý v súvislosti s charakteristikou obrazu cisára hovorí, že vo vyborzení cisára je obsiahnutá aj idea (eidos) aj forma (morfé) cisára a tak akoby mohol obraz podľa Athanasia povedať: ja (obraz) a cisár sme jedno. Z tohto citátu sa potom vyvodzovalo, že už v patristických predstavách existovalo chápanie obrazu ako svojou podstatou totožného so svojím originálom.

V poslednom čase je možné v literatúre, zaoberajúcej sa touto problematikou sledovať celkom inú tendenciu. Pokusy o zaradenie ikonoklazmu a ikonodulie do širšieho kultúrno-historického prúdu i pokusy o ich typologické zatriedenie a priradenie k určitým globálnym a základným duchovným prúdom antiky a stredoveku úplne miznú zo stránok vedeckých diel a nahradzuje ich snaha o čo najexaktnejší popis a analýzu zachovaných prameňov a údajov. Ikonoklazmus a ikonodulia nie sú už viac predmetom širšieho kulturologického štúdia; práve tam, kde výpovede prameňov (pomerne sporadicky) by takúto analýzu vyžadovali, sú komentované pomerne skúpo a neinštruktívne. Spomenuté konštatovanie zo spisu cisára Konštantína V. o konsubstancilite je interpretované a komentované ako najslabšie a najzraniteľnejšie miesto celého spisu.

Napriek všetkej kritike Ostrogorského kulturologickej koncepcie, ktorá sa pokúsila zaradiť ikonoklastický zápas do širších civilizačných kontextov, zostáva nesporná jeho zásluha v tom, že v ikonoklastickom zápase rozlíšil jeho dve základné roviny. Prvú rovinu tvorí problém teologický: je to otázka o možnosti či nemožnosti zobraziť božský originál v podobe obrazu. Druhou rovinou, ktorá konzekventne vyplýva z prvej, je rovina filozofická: je to problém vzájomného vzťahu (akéhokoľvek) originálu a obrazu; v týchto súvislostiach je už implikovaný problém gnozeologických a substanciálnych väzieb originálu a jeho odrazu.

Rozpracovanie tejto druhej stránky Ostrogorského koncepcie a aspoň čiastočné nadviazanie a návrat k problematike ikonoklazmu v tej podobe ako ju on nastolil je možné i dnes: táto možnosť však predpokladá, aby sme opustili pomerne vágnu a nie celkom dostatočne podloženú formuláciu o "magicko-orientálnom" myslení ikonoklazmu, stojacemu proti - tiež nie celkom jasne analyzovanému symbolizujúcemu "platónsko-novoplatónskemu" mysleniu.

Tento návrat je možný tým skôr, že od čias Ostrogorského došlo v nazeraní na vzťah originál - obraz, čo tvorí podstatnú črtu ikonoklastického zápasu, k závažným metodologickým impulzom, ktoré umožňujú celý problém nastoliť a formulovať v novom svetle a ďaleko hlbšie a lepšie pochopiť jeho podstatu.

Prvým z týchto impulzov a výdobytkov je Cassirerova koncepcia symbolických foriem myslenia, ktorá bola rozpracovaná približne v rovnakej dobe, kedy sa G. Ostrogorsky zaoberal problematikou ikonoklazmu. Cassirerovo chápanie symbolu a symbolického myslenia implikuje v sebe niekoľko základných predpokladov. Symbol je svojou podstatou odlišný od svojho "originálu", napriek tomu má vždy zmysluplný význam, ktorý určitým spôsobom vykazuje určité väzby so svojím originálom. Vzhľadom na toto svoje substanciálne vymedzenie, ktoré je vždy ambivalantné, symbol je nejednoznačný, variabilný, ale predsa len mediálny znak, sprostredkujúci spojenie medzi človekom a realitou, reálne existujúcou vecou. Symbol teda variabilne, rôznym spôsobom je schopný vyjadriť svoj originál. Táto variabilita vyjadrenia a vystihnutia originálu je umožnená predovšetkým úlohou človeka ako recipienta, spoluvytvárajúceho a dávajúceho konkrétny význam relácii symbol a príslušný originál. V Cassirerovej koncepcii tak zaznieva už i myšlienka o kultúrno-historickej determinovanosti výkladu (identifikácie) symbolu, vlastného danému konkrétnemu prostrediu.

Cassirer vychádzajúc zo svojej predstavy o symbole ako sprostredkovateľovi medzi človekom a skutočnosťou vytvára celú koncepciu symbolických foriem myslenia: človek už nie je schopný priamo recipovať skutočnosť (originál), vytvára si celú sieť symbolických foriem, systémov, pomocou ktorých recipuje skutočnosť. Popri jazyku, náboženstve je to i umenie. Obraz je intenzívnejší, reprodukuje zreteľnejšie, výraznejšie originále je alter ego, ale nie ego originálu. Symbol nie je teda náhodilým obalom myšlienky, ale je podstatným orgánom: pomocou neho sa vzťah medzi realitou a človekom utvára. V tom spočíva jeho možná variantnosť a viacvýznamovosť, ale zároveň i jeho "nedokonalosť" v porovnaní s originálom.

Proti takto charakterizovanému symbolickému mysleniu štandartnej európskej kultúry, vychádzajúcej zo zdrojov antického dedičstva stavia Cassirer typ myslenia, ktorý nazýva mýtickým, resp. nerozvinutým. Pre toto myslenie je podľa neho príznačné, že nepozná pojem ani kvalitu symbolu, ako odrazu súvisiaceho s originálom a vytvoreného v súčinnosti s recipientom (človekom), ale od originálu v zásade odlišného. Mýtické myslenie nerozlišuje znak a realitu, originál a odraz splývajú v jedno. Hodnota odrazu symbolu je nulová.

Pregnantné a filozoficky jasné učenie Cassirerovo o symbole ako ambivalentnom, človekom aktívne modelovanom, a preto nejednoznačnom sprostredkovateľovi medzi človekom a realitou (originálom) našla svoj pendant v paralelne sa rozvíjajúcom symbolizme ako umeleckom smere a zároveň (v menšej miere) v teoreticky rozpracovanom symbolizme. Umelecký (literárny) symbolizmus, predovšetkým jeho ruská podoba pojal symbol a zdôraznil v ňom predovšetkým variantné, variabilné, multivalentné väzby na originál a zároveň vystihol i jeho možnú mnohovýznamovosť v tlmočení originálu (porov. napr. interpretáciu Petrovej jazdeckej sochy v Belého románe Peterburg: je to jednak symbol Peterburgu ako mesta, ktoré založil Peter I., jednak symbol Ruska, zmietaného medzi východom a západom: (kôň, na ktorom sedí Peter I. je zadnými nohami upevnený k zemi, prednými skáče do neznáma - symbol rozorvanosti). Teoretický symbolizmus sa sústredil predovšetkým na rozpracovanie funkcie a hodnoty symbolu ako poznávacieho prostriedku. Najvýznamnejším predstaviteľom tohto smeru bol ruský teológ a prírodovedec P. Florenskij. Jeho názory na podstatu symbolu a symbolického videnia, chápania sú o to inštruktívnejšie, že sú priamo aplikované na učenie o ikone - dotýkajú sa teda rovnakého predmetu, ako táto monografia.

Pre P. Florenského ikona, podoba javí sebou (myslené na oblasť sakrálneho umenia) duchovnú podstatu, každé výtvarné umelecké zobrazenie má za cieľ vyviesť pozorovateľa za hranice pociťovania farieb. V podstate by v tomto určení nemusel byť zatiaľ rozpor s chápaním literárneho symbolizmu, tak ako ho poníma napr. zmienený už A. Belyj: symbol dáva tušiť, poodkrýva určitú časť reality. P. Florenskij ide však ďalej: klasický variantný charakter symbolu, jeho (v umeleckom chápaní) variantnosť, variabilnosť, tajomnosť, sa do určitej miery zužuje: symbol (ikona v danom prípade) nie je čosi "samo pre seba existujúce", symbol je (zas myslené na ikonu) neoddeliteľný od vyššieho reálneho bytia, ktoré symbol zjavuje. Energia symbolu je energiou tej podstaty, ktorú symbol predstavuje. Rovnako aj meno (v tom je frapantný rozdiel s chápaním Cassirera) je neoddeliteľnou súčasťou duchovnej podstaty toho, čo označuje. Záver Florenského skúmania ontologických (substanciálnych) väzieb znie: obraz (ikona) a akýkoľvek symbol majú spoločnú základnú charakteristiku - byť tým, čo symbolizujú. Do určitej miery chápanie symbolu v jeho substanciálnych charakteristikách u Florenského značne prekračuje ponímanie Cassirera a približuje sa k tomu, čo tento filozof charakterizuje ako myslenie mýtické.

Špecifické črty chápania symbolu sú zreteľné i vo Florenského určení gnozeologických väzieb s originálom. V porovnaní s literárnym symbolizmom je Florenského symbol oveľa jednoznačnejšie, invariantnejšie, menej tajuplne (variantne) prepojený s originálom: meno (symbol) vedie nás k poznaniu originálu. Literárno-vedecký symbolizmus tvorí tak akýsi určitý pendant Cassirerovej filozofickej teórie a v istom smere zužuje, precizuje, robí jednoznačnejším chápanie symbolu.

Cassirerova teória našla však svojich priamych pokračovateľov, ktorí ju aplikovali i na oblasť výtvarného umenia. Bol to predovšetkým Erwin Panoffsky, ktorý svojím v podstate cassirerovským ponímaním obrazu zasiahol priamo do teoretických základov umenovedy.

Ovplyvnený Cassirerom i štrukturalizmom rozlišuje popri prirodzenom význame obrazu, ktorý je zistiteľný pozorovaním čistých foriem i druhotný konvenčný význam obrazu, ktorý spočíva v identifikácii určitých umeleckých motívov s určitými témami širšieho kultúrnohistorického charakteru (napr. sediaci muži za stolom v istej ustálenej kompozičnej schéme znamenajú obraz Poslednej večere Pánovej) a napokon vnútorný význam, čiže obsah, pod ktorým sa chápe symbolická hodnota, vyjadrujúca základné postoje, symbol ako výraz "niečoho iného". Rozpoznanie tejto tretej roviny obrazu je poslaním ikonologického rozboru.

Svoju teóriu aplikoval E. Panoffsky na konkrétnych príkladoch. Najinštruktívnejšou z hľadiska danej témy je štúdia Et in Arcadia ego: Poussin a elegická tradice. Panofsky sleduje interpretáciu uvedeného latinského príslovia v umeleckom stvárnení (obraze). Ak chápeme príslovie v danom prípade ako originál (prototyp) a obraz ako jeho odraz, potom Panoffsky dochádza analýzou rôznych stvárnení umeleckých tohto motívu k rôznym možným variantným (symbolickým) výkladom a interpretáciami tohto motívu: rôzne zobrazenia tohto námetu (príslovia) odkrývajú jeho rozličné možné i (podľa Panoffského) nemožné, mylné obrazové pretlmočenie: maliar Quercino pochopil príslovie ako vzťahujúce sa na lebku, ktorá leží na náhrobku a znázorňuje smrť, akoby hovoriac: aj ja som tu (dokonca) v Arkádii. Poussin naopak podsunul vo svojom zobrazení výrok mŕtvemu, ležiacemu pod náhrobkom, podľa neho je to on, ktorý hovorí: aj ja som tu žil v Arkádii. Panoffského ikonologická interpretácia je v podstate symbolická, ukazuje, ako námet (ktorý je v danom prípade originálom. t. j. príslovie) je možné zobraziť v rôznych symbolických variantných formách. V tom sa v podstate stotožňuje so základným postojom symbolického myslenia, ako ho určil E. Cassirer.

Popri teórii symbolizmu, či už v cassirerovskej, alebo iných podobách, do úvah o vzťahu medzi originálom a jeho obrazom zasiahla v 20. storočí veľmi závažným spôsobom semiotika, vychádzajúca zo základov starších semiológie Piercea a Saussourovej lingvistiky. I tu je hlavným problémom vzťah originálu a jeho odrazu. Jej pozícia sa od cassirerovského symbolizmu, ktorý nepochybne tvorí jeden z jej základných inšpiračných zdrojov líši predovšetkým v chápaní toho, čo to symbol (resp. v semiotickom chápaní znak) znamená z hľadiska svojho vzťahu k originálu. Naznačuje tento odchylný pohľad už samotná saussourovská terminológia: originál a symbol je pre neho označované a označujúce. Kým pre Cassirerovo ponímanie je typický dôraz na substanciálny a gnozeologický aspekt tohto vzťahu (akokoľvek je tento vzťah nedokonalý a variabilný), v popredí semiotického určenia vzťahu originálu a jeho odrazu (výrazu) stojí problém zástupnosti (reprezentácie). Tento vzťah chápaný v semiotike je oveľa arbitrérnejší, konvenčne určený, než v teórii symbolizmu a to i napriek tomu, že semitika - na rozdiel od symbolizmu - rozoznáva viacero možných typov vyjadrenia originálu.

Jemnejšie rozlíšenie základných typov vzťahu originálu a jeho odrazu v semiotike je jej snáď najväčším výdobytkom v porovnaní s Cassirerovým dichotomickým ponímaním. Semiotika rozoznáva od čias Piercových (a v podstate dodnes toto rozdelenie v zásade akceptuje) znak - icon, ktorý má k svojmu originálu vzťah svojou podobnosťou, (obraznosťou), index ako funkčný znak, ktorý má k svojmu originálu indikatívny vzťah a symbol - úplne konvenčný, znak, ktorý inak s originálom neprejavuje nijakú koreláciu. Pri posledných dvoch kategóriách je ich aribtrérny nedeterminovaný vzťah k originálu zrejmý. Z hľadiska našej témy však i tieto kategórie znakov majú veľký význam pri uvažovaní o vzťahu medzi originálom a jeho obrazom (ikonou). Pri týchto úvahách nie je možné zohľadniť ich vzájomný vzťah iba pomocou podobnosti, pretože v súvislosti s obrazom božského vzniká problém, čo je to sféra božského a ako ju možno vôbec zobraziť. Problém možnosti či nemožnosti vyjadriť božský originál obrazom tvoril, ako uvidíme jednu z ústredných sporných bodov ikonoklastického zápasu o ikonu.

V súvislosti s uvažovaním o charaktere a poslaní ikony je prirodzene využitie semiotiky najprirodzenejšie a najoptimálnejšie v tej jej časti, ktorá charakterizuje vzťah medzi originálom a odrazom pomocou pojmu icon, teda podobnosti. Icon je v semiotike definovaný ako podobnosť, už i preto má najbližšie k ikone, pretože napriek všetkým výhradám podobnosť bola predsa len najpodstatnejším znakom, uvádzaným v ikonoklastickom zápase ako charakteristika ikony. Je však pre semiotiku príznačné, že svoje smerovanie k arbitrérnemu, konvenčnému (znakovému) chápaniu znaku prejavila nielen v prvých dvoch kategóriách znakov, ale i v tomto prípade. Podobnosť ako jednoznačná charakteristika iconu by predpokladala aspoň v tejto súvislosti užšie a jednoznačnejšie prepojenie originálu a znaku. Podobnosť ako najvýraznejšia vlastnosť iconu vzhľadom k svojmu originálu však nie je považovaná bez diskusie za jedinú jeho možnú charakteristiku; popri podobnosti sa definuje vzťah iconu a originálu aj ako rovnosť, rovnakosť, čo je však už značný posun. V konečnom dôsledku môže takýto terminologický posun znamenať určité pochybnosti o variantnej povahe symbolu ako znaku a naznačovať jednoznačnejšie určité, invariantnejšie (podobne ako u Florenského) prepojenia obrazu a originálu. Súčasnej semiotike je tak vlastná tendencia, ktorá pochybuje o podobnosti ako najpríznačnejšej (a variantnej) charakteristike a vlastnosti iconu vo vzťahu k originálu. Podobnosť chápaná ako rovnakosť by však bola možná len vtedy, ak by sa odstránil sám recipient, ktorý je zárukou variabilnej interpretácie a výkladu iconu, inými slovami, podobnosť by v takom prípade fungovala ako funkcia, zaručujúca invariantnosť interpretácie a stala by sa skutočným obrazom, stratila by svoj symbolizujúci charakter. Tak by sme sa však dostali do "jednoznačnej väzby nevyhnutnosti a do oblasti idololatrie". Kolísanie medzi chápaním ikonu ako variantného, symbolizujúceho vyjadrenia originálu, ktoré je dané podobnosťou a na druhej strane popieranie tejto možnosti a spochybňovanie funkcie podobnosti v takomto zmysle slova, ktoré sa prejavuje v súčasnej semiotike, (ktorá v zdôrazňovaní podoby a podobnosti vidí nebezpečenstvo invariantného riešenia je veľmi dôležité poznanie i z hľadiska ikonoklastického sporu o ikonu. Hľadanie skutočného významu a funkcie podobnosti vo vzťahu obrazu k originálu sa stalo i tu v istom období vývoja polemiky dokonca centrálnym problémom. Určitú analógiu semiotiky s ikonoklastickou problematikou je možné konštatovať i v semiotickom učení o duálnosti znaku ako intecionálneho a extencionálneho znaku,pod čím sa myslí v prvom prípade na priamy súvis označeného s označovaným, v druhom prípade na implikácie a súvislosti, ktoré z tohto vzťahu vyplývajú. To je ale v podstate len rozvedením toho, čo ikonologická teória rozoznáva pod pojmami zmysel a význam určitého obrazu, symbolu, javu.

Z hľadiska ikonoklastického sporu je však tento poznatok semiotiky predsa len prínosný a aplikovateľný na problém, ktorý sa v spore o ikonu vynoril v súvislosti s pokusmi identifikáciu obrazu ako výrazu (symbolu) určitej konkrétnej kultúrnohistorickej situácie, ktorá charakter obrazu formulovala. Využitie semiotiky a jej analógie s ikonoklastickou problematikou, resp. problematikou ikon vo všeobecnosti nie sú prirodzene neobmedzené: v niektorých dielčích otázkach je ich pozícia dokonca diametrálne odlišná. V semiotike (ešte viac než v symbolizme Cassirera) sa zdôrazňuje aktívna úloha znaku: znak je skôr nástrojom komunikácie, v oblasti umeleckej sa dokonca hovorí o modelujúcom význame znakových systémov, ktoré generujú (vzhľadom ku kreatívnej funkcii a povahe umenia) vždy nové a nové informácie. Takýto prístup k ikone ako liturgickému predmetu vo svojej funkcii, tvare, podobe i význame v stredoveku presne ustálenému je minimalizovaný. Všetky prvky symbolického či semiotického prístupu, ktoré zdôrazňujú aktívnu úlohu či už človeka (recipienta), alebo jeho prostredníctvom význam symbolických systémov vo vytváraní či modelovaní obrazu (odrazu) v teologickom chápaní ako cudzí element sú obmedzené.

Obe moderné spomenuté hlavné vedné disciplíny - symbolizmus i semiotika znovu nastolili problémy, každá po svojom - ktorého podstata spočíva vo vystihnutí zložitosti vzťahu medzi originálom (archetypom, protitypom) a jeho odrazom, nech tento vzťah mal akúkoľvek rôznorodú podobu konkrétnu (jazyk - písané slovo, originál - obraz, pojem - termín). Táto problematika však nie je nová. Práve ona tvorí jednu z podstatných otázok ikonoklastického zápasu, ale ani tu nebola čímsi úplne novým. Problém v celej šírke a zložitosti nastolil a v celej protirečivosti možných riešení aj riešila už klasická antická filozofická tradícia, na ktorú nadväzuje chápanie biblické a napokon patristické.


Uložte si link nášho projektu do Vašich bookmarkov, zaraďte si ho medzi obľúbené adresy.
Ako? Stisnite prosím naraz nasledujúce dve klávesy CTRL+D!

Späť o úroveň vyššie...    Pridaj URL / WWW stránku

Reklamný banner vytvorený pre výmenný reklamný systém  - veda.sk!

Autori projektu: Ing. Miroslav Fabricius, CSc. a Mgr. Peter Krákorník
Copyright © 1999, A-Zet, Akronet, Bratislava, Slovensko
E-mail: dejiny@dejiny.sk * ICQ: 44540186
Aktualizácia: 10.03.2000 10:04:44
Made in Slovakia